Olivier Messiaen – „Kwartet na koniec czasu”, I/22 (1940-41)

1. Liturgie de cristal | Liturgia kryształu
2. Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps | Wokaliza dla Anioła ogłaszającego koniec świata
3. Abîme des Oiseaux | Otchłań ptaków
4. Intermède | Intermedium
5. Louange a l’eternite de Jesus | Pochwała wieczności Jezusa
6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes | Taniec gniewu na siedem trąb
7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui announce la fin du temps | Gra barw tęczowych dla Anioła ogłaszającego koniec świata
8. Louange a l’immortalite de Jesus | Pochwała nieśmiertelności Jezusa

„Czasem muzyka współczesna – pisze Alex Ross – jest tak piękna, że ludzie, słysząc ją, wpadają w bezgraniczny zachwyt. ‚Kwartet na koniec czasu’ Oliviera Messiaena, ze swymi wspaniałymi, śpiewnymi liniami melodycznymi i łagodnie dźwięczącymi akordami – ilekroć jest wykonywany – sprawia, że czas się zatrzymuje”. Kompozycja ta należy obecnie do grupy najbardziej znaczących i popularnych utworów kameralnych XX wieku. Prawykonanie dzieła sygnowanego słowami „Pamięci Anioła Apokalipsy, który wznosi ramię ku niebiosom, mówiąc ‚Nie będzie już czasu’” miało miejsce w 1941 roku w obozie jenieckim podczas wieczoru polskiego w obecności kilkuset jeńców. Było to możliwe dzięki przychylności służących tam niemieckich oficerów, którzy nie będąc specjalnie oddanymi ideom Hitlera, zapewnili kompozytorowi warunki do pracy nad utworem. Jeden ze strażników pomógł nawet w sfałszowaniu dokumentów, które umożliwiły zwolnienie Messiaena z obozu. Po prawykonaniu „Kwartetu” Messiaen zanotował: „Nigdy jeszcze nie byłem słuchany z takim skupieniem i zrozumieniem”. Do napisania utworu zainspirował ponoć Messiaena zachód słońca, w którym ujrzał postać anioła w tęczowej aureoli. Przytacza się także wypowiedź kompozytora o doświadczeniu synestezji wywołanym przez głód i wycieńczenie, polegającym na umiejętności wizyjnego kojarzenia dźwięków z barwami. Gdyby chcieć odnaleźć klucz interpretacyjny w okolicznościach powstania dzieła, należałoby uznać go za świadectwo absolutnej i irracjonalnej wiary wbrew wszystkiemu, wbrew największej tragedii. Ale nie będzie to jedyna wykładnia. Sam autor odcinał się od takiej oceny, stwierdzając, że koniec czasu oznacza tutaj koniec pojęcia przeszłości i przyszłości oraz początek wieczności, nie zaś po prostu koniec okresu niewoli. Ross interpretuje frazę „Nie będzie już czasu” między innymi jako określenie techniczne, odrzucające stałe metrum; zgodnie z poglądem Messiaena, który uważał, że miarowy rytm jest pozbawiony życia. Cechą szczególną dla twórczości francuskiego kompozytora były zawsze nieregularne rytmy, czerpał on także inspirację ze schematów typowych dla muzyki Wschodu. W ten sposób „Kwartet” konstytuuje oryginalny sposób przebiegu czasu – jako następowanie chwil, które pozostają od siebie niezależne. Cytując raz jeszcze interpretację Rossa: „Messiaen zareagował na zmechanizowane szaleństwo drugiej wojny światowej, uciekając w najczystsze i najprostsze dźwięki, jakie można było znaleźć”. Niematerialny i uduchowiony język kompozycji owocuje dziełem przepojonym kontemplacyjną atmosferą. W „Kwartecie” odnajdujemy także wpływy badań kompozytora nad śpiewem ptaków – część na klarnet solo rozbrzmiewa głosami kosa i słowika – a jednostajne formuły rytmiczne niektórych części nasuwają skojarzenia z chorałem gregoriańskim.

OLIVIER MESSIAEN (1908-1992)
Urodzony w Awinion francuski kompozytor, teoretyk, eksperymentator, organista, pianista, pedagog, ornitolog oraz artysta obdarzony zdolnością kojarzenia dźwięków z barwami, którego dzieła znane są z wykorzystywania motywów mistycznych i religijnych oraz z inspiracji naturą i egzotyką. Z uwagi m.in. na kształtowanie symbolicznego języka muzycznego określany jest mianem „kompozytora teologicznego”. „Bóg przemawiał do Messiaena – pisze Alex Ross – za pośrednictwem dźwięków – potężnej orkiestry, kościelnych organów, egzotycznych instrumentów perkusyjnych oraz pieśni ptaków”. Messiaen przychodzi na świat w rodzinie o zainteresowaniach literackich. Atmosfera domu wywiera duży wpływ na jego osobowość – swój pierwszy utwór pisze w wieku 9 lat, wcześnie też rozpoczyna naukę gry na fortepianie. Dwa lata później wstępuje do Paryskiego Konserwatorium, gdzie studiuje grę na organach, improwizację i kompozycję oraz otrzymuje szereg pierwszych nagród. Zaczyna interesować się muzyką starogrecką, tradycją Wschodu, chorałem, śpiewem ptaków, ewolucją języka muzycznego oraz muzyką mikrotonalną. W roku 1931 zostaje mianowany organistą tytularnym w kościele św. Trójcy. Wśród pierwszych dzieł kompozytora należy wymienić utwory symfoniczne „Hymn”, „Ascension” i debiutancki „Offrandes oubliées”, który zwraca uwagę krytyki ekspresyjnością oraz treściami humanistycznymi. Pozycję kompozytorską Messiaena w muzycznym Paryżu ugruntowuje cykl organowy „La Nativité du Seigneur” sygnowany słowami „Przede wszystkim uczucie i szczerość”. W roku 1936 współtworzy grupę La Jeune France (Młoda Francja) postulującą odejście od estetyki neoklasycyzmu, przywrócenie wartości humanistycznych i odnowę muzycznej ekspresji. W tym samym roku żeni się ze skrzypaczką i kompozytorką Claire Delbos, wkrótce na świat przychodzi ich jedyny syn. Na zamówienie światowego Expo do Paris komponuje „Fête des bellese aux”, swoje pierwsze dzieło z wykorzystaniem fal Martenota. Do roku 1939 wykłada w Ecole Normale de Musique i Schola Cantorum. Zmobilizowany wraz z wybuchem II wojny światowej, w roku 1940 trafia do niewoli niemieckiej i zostaje osadzony w stalagu w Görlitz, gdzie pisze słynny „Quatuor pour la fin du temps”. Po zwolnieniu z obozu uczy w klasie harmonii Konserwatorium Paryskiego, włącza się intensywnie w muzyczne życie okupowanego Paryża oraz pisze książkę „Technique de mon langage musical”, w której przedstawia wynalezione przez siebie koncepcje rytmiczne i dźwiękowe. Publikacja stanowi wynik badań kompozytora nad muzyką Strawińskiego i Bartóka oraz muzyką ludową Bali, Indii, Japonii i Andów. W tym czasie powstają m.in. „Visions de l’Amen” i „Trois petites liturgies”, których prawykonanie w roku 1945 porównywane jest do premiery „Święta wiosny” Strawińskiego oraz wywołuje burzliwą polemikę wśród krytyków zaskoczonych estetyką dzieła. W latach 40. ubiegłego wieku prowadzi kursy kompozytorskie, a Paryskie Konserwatorium tworzy specjalnie dla Messiaena klasę filozofii muzyki. Do najsłynniejszych uczniów Messiaena należą Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen oraz Iannis Xenakis. Kompozytor staje się inspiracją dla młodych rewolucjonistów muzycznych, a jego klasa zyskuje miano „gniazda radykalizmu”, gdzie wykracza się poza krąg muzyki Zachodu i poznaje pierwsze instrumenty elektroniczne. Messiaen podróżuje do Budapesztu, Pragi, Włoch oraz USA, gdzie uczestniczy w prawykonaniu swojej symfonii monumentalnej „Turangalîla” pod dyrekcją Leonarda Bernsteina. Prowadzi również kurs kompozytorski w Berkshire Music Center (Tanglewood), a w latach kolejnych – wakacyjne kursy nowej muzyki w Darmstadcie, podczas których prezentuje koncepcję serializmu tonalnego. Koniec lat 50. to ciężki okres dla kompozytora – umiera jego ojciec, a po długiej chorobie, której towarzyszyła utrata pamięci, pierwsza żona. W roku 1961 żeni się ze swoją uczennicą, pianistką Yvonne Loriod, która wywiera wielki wpływ na jego dalszą twórczość. Podróżuje do Japonii oraz zainspirowany tamtejszą naturą pisze „Sept Haïkaï”. Dziełem, które zwraca w tym czasie uwagę muzycznego świata, jest „Et expecto resurrectionem mortuorum” zaprezentowane podczas specjalnego koncertu z udziałem Charlesa de Gaulle’a. W latach 1965-78 prowadzi klasę kompozycji w Paryskim Konserwatorium. Z końcem lat 60. zostaje członkiem Académie de Beaux-Arts. Kolejne dziesięciolecie przynosi Messiaenowi popularność w USA i Kanadzie oraz wiele znaczących nagród. Kompozytor otrzymuje klucze do miasta Filadelfia, a szczyt górski w stanie Utah zostaje nazwany jego imieniem. Zostaje uhonorowany m.in.: Prix Erasmus (Amsterdam), Prix Sibelius (Helsinki), Grand Prix National de la Musique (Paryż), Bach-Preis (Hamburg) oraz otrzymuje członkostwa akademii w Monachium, Berlinie, Brukseli, Rzymie, Nowym Jorku, Bostonie, Sztokholmie, Hamburgu, Londynie i Madrycie. Ważnym wydarzeniem stają się obchody 70-lecia urodzin Messiaena, podczas których w różnych miastach Francji zostają wykonane wszystkie jego dzieła. W połowie lat 70. ma miejsce premiera jedynej opery Messiaena, a jednocześnie dzieła stanowiącego swoiste podsumowanie jego zainteresowań kompozytorskich, „Św. Franciszek z Asyżu”. Opera zostaje nagrodzona Prix d’honneur Rolf Libermann oraz prezentowana jest we fragmentach w kolejnych latach na scenach Europy, USA i Japonii, a także w Polsce (gdzie Messiaen gości w roku 1989). Kolejny jubileusz kompozytora, 80-lecie urodzin, obchodzony jest także poza Francją: w Wielkiej Brytanii i Australii, a papież Paweł VI honoruje Messiaena nagrodą Premio Internazionale, czym potwierdza wkład kompozytora w zastosowanie tematyki religijnej w muzyce współczesnej. Do ostatnich dzieł należą: „Eclairs sur l’Au-Delà”, „Un sourire” – hołd dla Mozarta oraz nieukończony „Concert à quatre”. Messiaen umiera po operacji kręgosłupa. Zostaje pochowany na wiejskim cmentarzu w Petichet-Saint-Theoffrey.

Na spokojne, by nie powiedzieć nieciekawe, życie Messiaena składała się twórczość kompozytorska, działalność pedagogiczna oraz coniedzielna gra na organach w paryskim kościele Świętej Trójcy. Jak relacjonuje Alex Ross: „Nikt nie wspomina nawet słowem o negatywnych cechach Messiaena. Dyrygent Kent Nagano, który współpracował z nim w jego ostatnich latach, pewnego razu został przymuszony do opowiedzenia jakiejś historii dla Messiaena niepochlebnej. Jedyne, co przyszło mu do głowy, to opowieść o tym, jak Olivier i Loriod zjedli całą tartę gruszkową za jednym posiedzeniem”. Cała właściwie twórczość Messiaena odniesiona jest do tradycji judeochrześcijańskiej z jednej strony, z drugiej natomiast – stanowi wyraz fascynacji wyobrażeniami poetyckimi. Mimo, że rodzice kompozytora byli ateistami, Messiaen stopniowo wchodził coraz głębiej w religię chrześcijańską i wzmacniał się w wierze. Na drodze tej motywowało go pragnienie „cudowności”: „Cudowność jest moim naturalnym klimatem, na jej łonie czuję się dobrze. Doznawałem potrzeby życia w Cudowności, ale cudowności, która byłaby prawdziwa! I w ten sposób, stopniowo i prawie nie zdając sobie z tego sprawy stałem się wierzącym. Można powiedzieć, że niepostrzeżenie przeszedłem z surrealistycznych cudownych bajek do nadprzyrodzonej wiary”. Na swoim bilecie wizytowym Messiaen umieścił tytuł „teolog”. Każde z jego dzieł można więc traktować jako swoisty akt wiary, dający wyraz poglądom religijnym i metafizycznym. Z uwagi na rozwinięcie faktury organowej twórczość Messiaena weszła to kanonu literatury gatunku, porównywana jest także z twórczością Bacha. W opinii znawców twórczość Messiaena przekracza ugrzeczniony model muzyki francuskiej z jej ideałami proporcji, miary i finezji. Messiaen pisał z rozmachem, transcendował formę w stronę tego co „nie wstydzi się swojej wielkości”, by „otworzyć niebo i sprowadzić je na ziemię”. Z uwagi na nowatorstwo oraz brak jednoznacznych odniesień do tradycji europejskiej muzyki religijnej muzyka Messiaena rodziła początkowo kontrowersje. Jego wczesne utwory religijne, zawieszone między sacrum i profanum, określa się mianem chrześcijańskiego surrealizmu. Wykorzystanie w „Trzech małych liturgiach” fal Martenota, jednego z pierwszych instrumentów elektronicznych, którego spektrum dźwiękowe porównywane jest czasem do ścieżki dźwiękowej filmów science-fiction klasy c, wywołało opór krytyki, a dzieło to zostało porównane do „anioła z uszminkowanymi ustami”. Zrównanie tego, co niskie, ludzkie, z tym, co wysokie i boskie, czyli miłości ziemskiej i niebiańskiej, odnaleźć można także w napisanej na skład monumentalny – ponad setkę instrumentów – symfonii „Turangalîla”, dla której inspirację stanowił mit o Tristanie i Izoldzie. Kolejny etap drogi twórczej kompozytora przyniosły prowadzone przez niego kursy nowej muzyki w Darmstadcie. To tam powstał pierwszy europejski utwór skomponowany zgodnie z koncepcją serializmu tonalnego – „Mode de valeurs et d’intensités” – która w przypadku Messiaena stanowiła wynik jego zainteresowania hinduskimi układami rytmicznymi. Ciekawy zwrot przyniosły studia Messiaena nad śpiewem ptaków, które znalazły odzwierciedlenie w takich kompozycjach, jak „La Merle noir”, „Catalogue d’oiseaux” czy „Réveil des oiseaux”. Messiaen wyznał wówczas: „Ptaki są moimi pierwszymi i największymi mistrzami”. Tak też pozostało do końca, od tej bowiem pory kompozytor często wzorował linie melodyczne na śpiewie ptaków. Zresztą, z natury czerpał nie tylko materiał tematyczny, ale także wzory upływu czasu. Przykładem zastosowania cyklu dobowego w konstrukcji kompozycji jest wspomniany wcześniej „Catalogue d’oiseaux”. Styl „ptasi” (oiseau) zastąpił w latach 50. dotychczasowy język modalno-rytmiczny, którego ostatnim wcieleniem była symfonia „Turangalîla”. Śpiew ptaków stanowił najpierw jedynie inspirację, wkrótce stał się jednak głosem autonomicznym, a nazwy ptaków zaczęły być uwzględniane przez Messiaena w partyturach. „Możliwe, że w hierarchii artystycznej – pisał Messiaen – ptaki są największymi muzykami. Fantazja ptasich konturów melodycznych, zwłaszcza tych, które tworzą kosy, przekracza ludzką wyobraźnię”. Co ciekawe, studiując śpiew ptaków, Messiaen nie posługiwał się nagraniami, a wszystkie głosy zapisywał ręcznie. Potrafił rozróżnić ponad 50 gatunków ptaków po ich śpiewie, a 550 rozpoznawał posługując się kluczem ornitologicznym. Poza unikalnym językiem harmonicznym uwagę zwraca technika rytmiczna Messiaena, rytm stanowi bowiem czynnik budujący jego dzieła a jego postać jest wynikiem zainteresowania pozaeuropejskimi tradycjami muzycznymi. Twórczość Messiaena była odpowiedzią na postulat konieczności zerwania z tradycyjnymi formami muzycznymi, które w opinii kompozytora uległy wyczerpaniu. Najwybitniejszym rytmikiem europejskim był dla Messiaena Mozart, który wykorzystywał różnorodne formy rytmiczne oparte na akcentach językowych i melodycznych. Charakterystycznymi cechami systemu rytmicznego francuskiego kompozytora jest zerwanie z powtarzalnością i równymi podziałami, które wprowadzają słuchacza w stan intelektualnego i emocjonalnego uśpienia. Wedle Messiaena, artysty „widzącego dźwięki”, forma dzieła powinna być uzależniona całkowicie od wzorca zmiany barw, „które wirują wokół siebie samych, jak w gotyckiej rozecie” – tematy melodyczne i rytmiczne mają zmieniać się właśnie zgodnie z tym modelem. Teoretycy muzyki często podkreślają oryginalność a nawet „dziwność” dzieł Messiaena, w których odnaleźć można hinduską, grecką i bałkańską rytmikę, skale chińskie, jazzowy klimat oraz śpiew ptaków różnych gatunków. Z uwagi na czerpanie z obcej tradycji Messiaen był za życia posądzany niekiedy o wtórność, która ukrywać się miała właśnie pod ową dziwnością. Zarzucano mu nawet brak dobrego smaku oraz krytykowano za zmuszanie słuchacza do obcowania z muzyką pozbawioną choćby śladu porządku oraz formy. Uznawany był za kompozytora „dyskusyjnego”. Jednak wielka oryginalność Messiaena, przejawiająca się w estetycznej odrębności, samodzielności i twórczej odwadze, przesądziła o zaliczeniu go do grona najwybitniejszych kompozytorów XX wieku. Messiaen odcinał się od koncepcji spekulatywnych, był przede wszystkim praktykiem, który stworzył od nowa system rytmiczny, koncepcję czasu muzycznego i relacje harmoniczne. Wyróżniającą cechą twórczości kompozytorskiej Messiaena jest powiązanie tego, co artystyczne, z tym co egzystencjalne i duchowe. Muzyka była dla niego wyrazem najbardziej osobistego doświadczenia, wynikała z potrzeby wypowiedzenia siebie, stanowiła jego misję.

ZNAJDŹ W PROGRAMIE: 03.11.2013 | NIEDZIELA 19:00



ŹRÓDŁA
▪ Encyklopedia Muzyczna PWM
▪ Encyklopedia Muzyki PWN
▪ Encyclopedia Britannica – britannica.com
▪ Classical Archives – classicalarchives.com
▪ Elliott Antokoletz „Muzyka XX wieku”, Pozkal 2009
▪ Alicja Jarzębska „Spór o piękno muzyki”, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego 2004
▪ Tadeusz Kaczyński „Messiaen”, PWM 1984
▪ Alex Ross „Reszta jest hałasem”, PIW 2011
▪ Bogusław Schaeffer „Dzieje muzyki”, WSiP 1993
▪ Bogusław Schaeffer „Muzyka XX wieku”, Wydawnictwo Literackie 1975