1. Allegro
2. Andante
3. Vivo
Małgorzata Gąsiorowska, badaczka twórczości polskiej kompozytorki, pisze: „W 1948 roku powstał utwór, który w życiorysie twórczym Grażyny Bacewicz stał się jej IX Symfonią”. Uhonorowany w roku 1950 Nagrodą Państwową III stopnia „Koncert na orkiestrę smyczkową” należy do najczęściej wykonywanych dzieł Grażyny Bacewicz oraz uznawany jest za szczytowe osiągnięcie środkowego etapu jej twórczości, w którym ukształtował się jej indywidualny język kompozytorski oraz który charakteryzował się takimi cechami, jak tendencje stylizacyjne i proponowanie nowych koncepcji w zakresie rytmiki, harmoniki i orkiestracji. Jak argumentował Witold Lutosławski, określanie tej fazy twórczości Bacewicz mianem „neoklasycyzmu” nie oddaje istoty rzeczy. Należy raczej powołać się na nurt „nowej rzeczowości” (Neue Sachlichkeit) oparty na postulacie uwolnienia dzieła muzycznego od kategorii napięcia oraz przekonaniu, że jego istotę wyznaczają cechy czysto strukturalne. Stanowisko Lutosławskiego znajduje potwierdzenie w poglądach kompozytorki: „Muzyka nie wyraża żadnych uczuć normalnych, życiowych. Wyraża po prostu siebie i swoje własne emocje”. Muzyka nie służy zatem ekspresji jakichś treści pozamuzycznych, odcina się od odniesień literackich i wszelkiej programowości. Staje się przedmiotem samym w sobie, którego sens sprowadza się do konkretnej postaci brzmieniowej utworu. Z kolei Gąsiorowska odnajduje w tym dziele wyraz antyromantycznej postawy Bacewicz, a z uwagi na surową, ascetyczną fakturę porównuje go do „Symfonii Psalmów” Strawińskiego. W „Koncercie na orkiestrę smyczkową” kompozytorka łączy sprawnie klasyczną i barokową formę koncertowania: fragmentom zespołowym przeciwstawiają się bowiem te z dominującą partią solisty, a klasyczny rygor trzyma w ryzach barokową ekspresję. Dzieło utrzymuje się w doskonałej harmonii między tradycją a awangardą. Jego tematy zarysowane są w sposób wyrazisty i dynamiczny, a rozdzielenie motywów na różne instrumenty owocuje polifoniczną grą barw. Utwór rozpoczyna temat będący rozbudowaną postacią motywu znanego z młodzieńczej „Sonaty fortepianowej”, co potwierdza interpretację dopatrującą się w twórczości Bacewicz istnienia stałych myśli i kluczy muzycznych, które ukierunkowywały jej proces twórczy. Liryczna, romantyczna w nastroju część II cechuje się zmienną kolorystyką brzmieniową, co stanowi efekt wielu partii solowych podejmowanych przez różne instrumenty oraz wariacyjnej odmiany kołysankowego tematu otwierającego tę część. Ostania część to połączenie ronda i formy sonatowej. Żywiołowa muzyka zyskuje tutaj charakter zdecydowanie taneczny, nawiązujący do stylistyki ludowej. Jak podsumowywał Stefan Kisielewski, autorce udało się połączyć oryginalne tematy zaczerpnięte z góralszczyzny z dojrzałą, na wskroś europejską, techniką kompozytorską. Prawykonanie dzieła odbyło się w roku 1950 podczas Walnego Zjazdu Związku Kompozytorów Polskich. Stefan Kisielewski skomentował wówczas to wydarzenie słowami: „Z czystym sumieniem powiedzieć można, że honor kompozytorów polskich uratowała tym razem ‚baba’ – Grażyna Bacewicz. Jej ‚Koncert na orkiestrę smyczkową’ napisany z rozpędem i energią, pełen płynnej inwencji i świetnych pomysłów instrumentacyjnych, obudził nas w końcu z letargu. Utwór nawiązuje do jakiegoś Bacha czy Haendla – taki współczesny ‚Koncert Brandenburski’. Poczuliśmy tu wreszcie ‚krwisty kawał’ zdrowej i smacznej muzyki, napisanej z potencją twórczą – iście męską”. Dzieło Bacewicz powtórzyło sukces prawykonania w USA, wykonywane wówczas przez National Symphony Orchestra, oraz podczas pierwszej edycji Festiwalu Warszawska Jesień w roku 1956 – francuską orkiestrą ORTF dyrygował wówczas Jean Martinon. Wykonanie amerykańskie również skłoniło krytykę do przewartościowania kategorii męskości i kobiecości: „W utworze Bacewicz nie było właściwie nic kobiecego. Był on potężny, a nawet męski, pulsujący rytmem i śmiałym materiałem tematycznym”.
więcej…
1. Bot tánc
2. Brâul
3. Topogó
4. Bucsumí tánc
5. Román polka
6. Aprózó
Cykl tworzy sześć bezpretensjonalnych opracowań kontrastujących ze sobą melodii przeznaczonych pierwotnie do wykonywania na skrzypcach i flecie pasterskim. Należy on do najpopularniejszych i najczęściej wykonywanych kompozycji Bartóka. Napisany na fortepian solo, posiada również aranżację orkiestrową oraz na skrzypce i fortepian. Pierwszy taniec jest żywy i różnobarwny, kolejny – skoczny, pauzujący. W trzecim odnajdujemy egzotyczny temat i ducha muzyki cygańskiej, w czwartym – prostotę melodii pasterskich. Taniec piąty, zaledwie trzydziesto-sekundowy, oparty jest na żywym rytmie polki. Cykl zamyka taniec składający się z dwóch tematów o podobnym charakterze, utrzymany w szaleńczym tempie tanecznej zabawy. Cykl jest wyrazem fascynacji Bartóka muzyką ludową. Trzeba przy tym pamiętać, że kompozytor należał do czołowych znawców muzyki ludowej Europy Wschodniej swoich czasów. W zbiorach posiadał ponad 6 tysięcy melodii, wiele z nich zaaranżował motywowany chęcią przybliżenia ich niekonwencjonalnej rytmiki szerokiemu gronu słuchaczy. „Tańce rumuńskie” stanowią tym samym wyraz przemiany jaka dokonała się w twórczości Bartóka, który odszedł od stylistyki późnego romantyzmu swoich pierwszych dzieł, by skupić swoje zainteresowanie na dziedzictwie muzycznym Węgier i krajów sąsiedzkich.
więcej…
1. Liturgie de cristal | Liturgia kryształu
2. Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps | Wokaliza dla Anioła ogłaszającego koniec świata
3. Abîme des Oiseaux | Otchłań ptaków
4. Intermède | Intermedium
5. Louange a l’eternite de Jesus | Pochwała wieczności Jezusa
6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes | Taniec gniewu na siedem trąb
7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’ange qui announce la fin du temps | Gra barw tęczowych dla Anioła ogłaszającego koniec świata
8. Louange a l’immortalite de Jesus | Pochwała nieśmiertelności Jezusa
„Czasem muzyka współczesna – pisze Alex Ross – jest tak piękna, że ludzie, słysząc ją, wpadają w bezgraniczny zachwyt. ‚Kwartet na koniec czasu’ Oliviera Messiaena, ze swymi wspaniałymi, śpiewnymi liniami melodycznymi i łagodnie dźwięczącymi akordami – ilekroć jest wykonywany – sprawia, że czas się zatrzymuje”. Kompozycja ta należy obecnie do grupy najbardziej znaczących i popularnych utworów kameralnych XX wieku. Prawykonanie dzieła sygnowanego słowami „Pamięci Anioła Apokalipsy, który wznosi ramię ku niebiosom, mówiąc ‚Nie będzie już czasu’” miało miejsce w 1941 roku w obozie jenieckim podczas wieczoru polskiego w obecności kilkuset jeńców. Było to możliwe dzięki przychylności służących tam niemieckich oficerów, którzy nie będąc specjalnie oddanymi ideom Hitlera, zapewnili kompozytorowi warunki do pracy nad utworem. Jeden ze strażników pomógł nawet w sfałszowaniu dokumentów, które umożliwiły zwolnienie Messiaena z obozu. Po prawykonaniu „Kwartetu” Messiaen zanotował: „Nigdy jeszcze nie byłem słuchany z takim skupieniem i zrozumieniem”. Do napisania utworu zainspirował ponoć Messiaena zachód słońca, w którym ujrzał postać anioła w tęczowej aureoli. Przytacza się także wypowiedź kompozytora o doświadczeniu synestezji wywołanym przez głód i wycieńczenie, polegającym na umiejętności wizyjnego kojarzenia dźwięków z barwami. Gdyby chcieć odnaleźć klucz interpretacyjny w okolicznościach powstania dzieła, należałoby uznać go za świadectwo absolutnej i irracjonalnej wiary wbrew wszystkiemu, wbrew największej tragedii. Ale nie będzie to jedyna wykładnia. Sam autor odcinał się od takiej oceny, stwierdzając, że koniec czasu oznacza tutaj koniec pojęcia przeszłości i przyszłości oraz początek wieczności, nie zaś po prostu koniec okresu niewoli. Ross interpretuje frazę „Nie będzie już czasu” między innymi jako określenie techniczne, odrzucające stałe metrum; zgodnie z poglądem Messiaena, który uważał, że miarowy rytm jest pozbawiony życia. Cechą szczególną dla twórczości francuskiego kompozytora były zawsze nieregularne rytmy, czerpał on także inspirację ze schematów typowych dla muzyki Wschodu. W ten sposób „Kwartet” konstytuuje oryginalny sposób przebiegu czasu – jako następowanie chwil, które pozostają od siebie niezależne. Cytując raz jeszcze interpretację Rossa: „Messiaen zareagował na zmechanizowane szaleństwo drugiej wojny światowej, uciekając w najczystsze i najprostsze dźwięki, jakie można było znaleźć”. Niematerialny i uduchowiony język kompozycji owocuje dziełem przepojonym kontemplacyjną atmosferą. W „Kwartecie” odnajdujemy także wpływy badań kompozytora nad śpiewem ptaków – część na klarnet solo rozbrzmiewa głosami kosa i słowika – a jednostajne formuły rytmiczne niektórych części nasuwają skojarzenia z chorałem gregoriańskim.
więcej…
1. Allegro
2. Andante
3. Presto
Wczesny kwartet smyczkowy Mozarta określony w rękopisie mianem „divertimento”. Jednak, jak zauważa Alfred Einstein, nazwa ta nie może pochodzić od kompozytora z uwagi na nieobecność menuetów, które są warunkiem formalnym gatunku. Zgodnie z sugestią badacza należałoby go skategoryzować raczej jako symfonię włoską na same instrumenty smyczkowe, w której po pierwszej, czysto symfonicznej części, następują dwie części o kunsztownej strukturze, w tym bardzo dynamiczne Presto. Uwagę zwraca także śpiewna linia pierwszych skrzypiec w częściach Allegro i Andante. W kompozycji przejawia się swoboda, z jaką Mozartowi zawsze przychodziło tworzenie utworów na małe grupy instrumentów. Napisane przez niespełna szesnastoletniego kompozytora „Divertimento F-Dur” utrzymane jest w pogodnym nastroju, który momentami przechodzi w skrajną nawet wesołość. Utwór skrzy się dowcipem i zachwyca wyrafinowaniem, w żadnej mierze nie odsłaniając artystycznych rozterek młodego Mozarta, który wyszedłszy z etapu „cudownego dziecka”, musiał starać się w tym czasie o ugruntowanie swojej pozycji jako dojrzałego kompozytora.
więcej…
1. Allegro Maestoso
2. Quasi Adagio
3. Allegro Animato
Swój „I Koncert” napisał Włodek Pawlik na zamówienie Filharmonii Świętokrzyskiej w Kielcach w 1992 roku i wykonał jako pianista z tamtejszą orkiestrą symfoniczną. „II Koncert fortepianowy” powstał na zmówienie Puławskiego Festiwalu Muzycznego Wszystkie Strony Świata. Składa się on z trzech części, przez co nawiązuje do klasycznej formy koncertu. W swoim założeniu utwór jest przenikaniem się różnorodnych elementów stylistycznych, czerpiących z klasycyzmu, romantyzmu, jak również ze współczesnych technik kompozytorskich. Ważnym czynnikiem wpływającym na narrację muzyczną dzieła jest jego rytmiczność, bliska jazzowej tradycji. Użycie fortepianu i orkiestry smyczkowej ma tutaj na celu osiągnięcie oryginalnej, przejrzystej i jednorodnej faktury brzmieniowej całego utworu.
Koncert będzie transmitowany na antenie Radia Lublin.
więcej…
1. Allegretto
2. Blues: Moderato
3. Perpetuum mobile: Allegro
Utwór napisał Ravel dla swojej przyjaciółki, skrzypaczki Hélène Jourdan-Morhange, z którą łączyła go miłość do muzyki jazzowej. Praca nad sonatą trwała kilka lat, ponieważ przytępiony stanami depresyjnymi kompozytor po kilku miesiącach stracił nadzieję na jej ukończenie. Ta dramatyczna w swym wyrazie kompozycja opiera się na skrajnym rozróżnieniu linii skrzypiec i fortepianu, w opinii Ravela były to bowiem instrumenty zasadniczo niezgodne. Odnajdujemy w niej również ślady innych utworów, nad którymi Ravel pracował w tych latach i które wywarły wpływ na ujawniającą się w niej mieszaninę stylów. Część pierwsza waha się między nastrojem beztroski a nutami melancholijnymi. W kolejnej, zatytułowanej Blues, oba instrumenty udają grę bandżo, a skrzypce – melodię bluesowej pieśni. „Według mnie – stwierdził Ravel podczas podróży do USA w roku 1928 – blues jest jednym z waszych największych osiągnięć muzycznych, prawdziwie amerykańskim, nawet pomimo wcześniejszych wpływów afrykańskich i hiszpańskich”. Chociaż część ta jest wynikiem zabiegów stylizacyjnych, to odnajdujemy w niej silne wpływy synkopowych, jazzowych rytmów, które ujawnią się w pełni w późniejszych dwóch koncertach fortepianowych Ravela. Część trzecia „Sonaty” opiera się na zestawieniu efektownej partii skrzypiec i uproszczonej, choć nieco nerwowej linii fortepianu.
więcej…
1. Allegro moderato
2. Moderato
3. Lento assai
4. Allegro moderato
5. Moderato
Chociaż prawykonanie opery „Carmen” Georgesa Bizeta w 1875 roku spotkało się ze zgodnym oporem krytyki, to już niespełna dekadę później opera ta zyskała popularność i weszła do kanonu gatunku. Pablo de Sarasate odnalazł w niej wdzięczną inspirację dla swojej fantazji skrzypcowej: elegancję stylu francuskiego, chwytliwe melodie i ogniste, hiszpańskie rytmy. „Fantazja ‚Carmen’” jest właściwie jedynym opracowaniem tematu operowego, który jest chętnie włączany do programów recitali skrzypcowych. Pierwsza część stanowi adaptację Intermezzo z aktu IV opery, kolejna – o bogatej ornamentyce – przywołuje słynną pieśń Carmen „Habanera” z aktu I, rozpoczynającą się słowami „L’amour est un oiseau rebelle” („Miłość jest niesfornym ptakiem”). W Lento assai odnajdujemy temat z tego samego aktu, w którym porucznik Zuniga drwi z Carmen („Tra la la … Coupe-moi, brûle-moi”). Bezpośrednio połączone są ze sobą część czwarta i piąta, w której rozbrzmiewa „Taniec cygański” z aktu II opery. Władzę przejmują tutaj wymagania najwyższej wirtuozerii. Mimo bogato zdobionych, wirtuozowskich fragmentów, koncert ten jest odczytywany jako wyraz uznania dla twórczości Bizeta – nie ujmuje nic z godności oryginału – oraz jest uznawany za główny wkład Sarasatego w dziedzictwo sztuki wiolinistycznej. Całość koncertu to oryginalne przetworzenie tematów Bizeta, zachowujące ducha i formę pierwowzoru, ale napisane ze świadomością natury i możliwości skrzypiec.
więcej…
„Mity. Trzy poematy” to utwór kameralny składający się z części: „Źródło Arteuzy”, „Narcyz”, „Driady i Pan” i należący do najsłynniejszych dzieł skrzypcowych Karola Szymanowskiego. Przez badaczy uznawany jest za kwintesencję jego koncepcji impresjonizmu muzycznego. Zadedykowany został Zofii Kochańskiej, żonie renomowanego skrzypka Pawła Kochańskiego, z którym kompozytor współpracował, kształtując nowy styl wiolinistyczny, i który dokonał prawykonania pierwszej części „Mitów” – „Źródła Arteuzy” – w Kijowie, w roku 1915. Rok później ten sam skrzypek zaprezentował całość kompozycji. Przejawiający się w „Mitach” nowy styl wiolinistyczny miał według Szymanowskiego i Kochańskiego polegać na silniejszym wykorzystaniu możliwości barwowych skrzypiec – w opozycji do wirtuozerii stylu romantycznego. Charakterystycznymi cechami kompozycji są skomplikowana i wyrafinowana harmonika, ruchliwe płaszczyzny brzmieniowe oraz bogata artykulacja linii skrzypiec: wielodźwięki, flażolety, tremola, glissanda, jednoczesna gra smyczkiem i pizzicato. Skrzypcom towarzyszy partia fortepianu, dająca nieraz efekt barwnych plam dźwiękowych. Gęste wykorzystanie motywów przynosi skojarzenie z niektórymi utworami fortepianowymi Skriabina. Wśród czynników, jakie mogły mieć wpływ na Szymanowskiego, wymienia się także zainteresowanie dziełami Chopina i Straussa, kulturą arabską oraz spotkania z Debussym, Ravelem i Strawińskim. Wszystkie zastosowane środki owocują dziełem silnie ekspresyjnym o melodii lirycznej i jakby nie z tego świata oraz wymagają od wykonawców wysokich umiejętności technicznych i interpretacyjnych. Tytuły części pochodzą z greckiej mitologii, a same miniatury w swym zamierzeniu stanowią muzyczną postać poszczególnych mitów. W impresjonistycznej części pierwszej – najbardziej popularnej z cyklu, prawdopodobnie z uwagi na najmniej ryzykowną harmonikę – odnajdujemy więc historię Arteuzy: uciekającej przed zalotami Alfejosa nimfy, którą Artemida zamieniła w źródło. Fortepian przywołuje tutaj szmer wody, stając się tłem dla pięknej, zawieszonej między liryzmem i dramatyzmem, melodii. O wykreowanym przez siebie muzycznym świecie tak pisał Szymanowski w liście do przyjaciela: „To nie ma być dramat, rozwijający się w następujących po sobie scenach, z których każda ma znaczenie anegdotyczne – to raczej złożony wyraz muzyczny porywającego piękna Mitu. ‚Tonacja’ główna ‚płynącej wody’ w Aretuzie, ‚wody stojącej’ w Narcyzie – oto są główne linie dzieła”.
więcej…
Henryk Wieniawski napisał „Legendę”, kiedy rodzice jego wybranki Isabelli Hampton nie zgodzili się na ich zaręczyny. Melancholijne dzieło, przepojone tęsknotą, bólem i liryczną miłością, zdołało zmiękczyć serca teściów i para pobrała się rok później. „Legenda” należy do najsłynniejszych utworów Wieniawskiego oraz reprezentuje gatunek liryki instrumentalnej popularny wśród kompozytorów XIX wieku. Będąc utworem przyjaznym w odbiorze a jednocześnie obdarzonym dużym ładunkiem emocjonalnym, potrafi przemawiać do szerokiego grona słuchaczy. Mimo że w warstwie technicznej nie jest bardzo wymagająca, to bogactwo jej melodii sprawia, że stanowi przedmiot zainteresowania wielu wirtuozów skrzypiec. Ta typowa miniatura romantyczna o trójczłonowej budowie ABA w całości podporządkowana jest założeniom wyrazowym. Jej cechy charakterystyczne to: prosta budowa, jednoznaczna harmonika, molowa tonacja, śpiewna melodia, balladowa nastrojowość, stopniowanie napięcia, ekspresyjność i bogate brzmienie skrzypiec, któremu wtóruje melancholijny szept fortepianu. „Legendę” określa się także jako przynależną do nurtu tzw. ballady salonowej.
więcej…
Jeden z dwóch polonezów Henryka Wieniawskiego i z pewnością lepiej znany od późniejszego „Poloneza A-dur”, Op. 21. Utwór został zadedykowany Karolowi Lipińskiemu – koncertmistrzowi Opery Drezdeńskiej – w którego kwartecie grał Wieniawski. Lipiński zainspirował młodego muzyka, udzielając wskazówek wykonawczych i kompozytorskich. Mimo że w opinii badaczy kompozycja przybrała swój ostateczny kształt już w czasie, gdy Henryk oraz jego brat Józef zdawali egzaminy końcowe w paryskim Konserwatorium, to powstanie utworu datuje się na rok 1852, który był okresem ich wielkiego rosyjskiego tournée. Prawykonanie dzieła miało miejsce rok później podczas jednego z koncertów wiedeńskich. „Polonaise nr 1” posiada budowę repryzową. W części pierwszej występuje wyraźny temat pełniący funkcję refrenu. Zróżnicowana część środkowa cechuje się liryzmem motywów i bogatą ornamentyką. Utwór zamyka część złożona z refrenu i wirtuozowskiej kody. Napisany z rozmachem, dramatyczny i zawieszony w nastroju między melancholią a heroizmem jest przykładem wirtuozowskiego opracowania jednego z najpopularniejszych tańców polskich, w którym 17-letniemu Wieniawskiemu udało się oddać jego rys narodowy.
więcej…
Misha Alperin jest w ciągłej muzycznej podróży. Czerpie z klasyki, jazzu oraz tradycyjnej muzyki Europy Wschodniej i Skandynawii. Jego kompozycje z trudem poddają się klasyfikacji gatunkowej. Jak zauważają krytycy, Alperin jest zadłużony na równi u Beli Bartóka i Alfreda Schnittkego jak i u Keitha Jarretta i Chicka Corea. Sam Alperin jednak, mimo że daleki jest od odbierania wartości gigantom amerykańskiego jazzu, szczególną atencją darzy jego aktualne europejskie wcielenia. Artysta powraca również do własnych korzeni, czerpiąc z dziedzictwa muzycznego swojej rodziny. Debiutował przecież grając na żydowskich weselach, idąc tym samym w ślady swojego dziadka, który był kantorem oraz autorem muzyki dla synagogi w Besarabii. Mimo że muzykę żydowską określa Alperin jako nazbyt tragi-komiczną, to doświadczenia młodości pozwoliły mu wyrobić umiejętność improwizacji, którą z kolei stara się obecnie przekazać swoim uczniom, wykładając w Norweskiej Akademii Muzycznej. „Musieliśmy grać repertuar tysięcy piosenek i tańców z miejsca, bez żadnej próby. Większości melodii nigdy wcześniej nie słyszałem. Dla klasycznie wykształconego muzyka stanowi to ogromne wyzwanie i niekiedy jest bardzo stresujące”.
więcej…
Jak wszystko co wyjątkowe, tak i twórczość Mai oraz IncarNations od początku trudna była do zaklasyfikowania. Retro, jazz, blues, pop, reggae, soul, folk – określenia można mnożyć, ale nie pozwolą nam one zrozumieć istoty tej muzyki. Co zatem stanowi jej siłę? Po pierwsze Maja – charyzmatyczna, świadoma siebie wokalistka, obdarzona głosem, który nie pozostawia obojętnym. Mimo młodego wieku, tak dojrzała, że swoją osobowością zachwyciła Johna Duigana, reżysera wielu hollywoodzkich filmów, który po usłyszeniu jej głosu z miejsca zaproponował udział w swoim najnowszym filmie „Careless love”. Oszczędna, nie narzucająca się, szczera artystka, która w czasach gdy wszyscy chcą krzyczeć na swój temat, mówi szeptem. Po drugie muzyka – za którą w głównej mierze odpowiedzialny jest Wojtek Krzak, „druga połowa” Mai. Zdobywając wspólnie szlify na najznakomitszych scenach świata, poznawali od podszewki muzykę i jej konteksty kulturowe: od Nowego Jorku, przez Londyn, po Tokio. Wszystko to pozwala im dziś tworzyć dźwięki pełne świadomych nawiązań do największych tradycji muzycznych świata. Po trzecie teksty – piękne, pełne emocji, głębokich obserwacji słowa, które dla Mai pisze od lat Bogdan Loebl, klasyk rodzimego tekściarstwa, poeta, prozaik, autor evergreenów („Kiedy byłem małym chłopcem”, „Rzeka dzieciństwa”) pisanych dla takich artystów jak Tadeusz Nalepa czy Stan Borys. Tak więc – Maja, muzyka, tekst – te trzy element sprawiają, że mamy do czynienia z prawdziwie wyśpiewanymi emocjami, z dziełami wyjątkowymi, staromodnie starannymi, tworzonymi z szacunkiem dla słuchacza i samych siebie, nie obliczonymi na szybki zysk i blichtr.
więcej…
Muzycy warszawskiego trio – Szamburski, Trifonidis i Zemler – w głębi duszy uważają się za leśników: opiekunów i badaczy dźwiękowej puszczy. Na swej drodze napotykają wiele odmian drzew. Jedne hołubią i darzą szacunkiem, inne gatunki bezlitośnie trzebią. Robią to razem, jednogłośnie! Jednak najbardziej fascynuje ich odnajdywanie młodych pędów, samych początków idei oraz myśli. Na tej leśnej ściółce Trifonidis, Zemler i Szamburski przy pomocy prawdziwych drewnianych instrumentów wnikliwie wypatrują pełnych energii i skrajnego podniecenia sprośnych pędów. Leśnicy pielęgnują je, dbają o ich dorodny wzrost i co najważniejsze – robią to z prawdziwą pasją i miłością. Ich muzyka to niemal audiodrama! To wykonywane na żywo, unikalne i pełne magii słuchowisko muzyczne, spojone dopracowaną formą. Artyści bawią się muzyką, eksperymentują, aby w rodzących się wciąż na nowo interakcjach i melodiach odnaleźć radość oraz zarazić nią słuchaczy. Prowadzą ich w nieznane, w najrzadziej odwiedzane zakamarki lasu, w których czai się…
więcej…
W zespole zderzają się dwa muzyczne światy. Po jednej stronie stoją muzycy klasyczni, bracia Krzysztof i Stanisław Lasoniowie. Instrumentaliści, związani z katowicką Akademią Muzyczną, którzy zawsze marzyli o improwizacji, i którzy ponad wszystko ukochali ludowość wraz z jej spontanicznością, witalnością i pięknem. Z drugiej strony mamy górali, ale górali wybitnych. Prym, sekund i bas – wszystkie najwyższej próby. To muzyka samouków, ale bynajmniej nie muzyka amatorska. Brzmią oni czasem jakby pochodzili z Nowego Orleanu. Mają w sobie to coś, co zainspirowało świat sto lat temu, kiedy powstawał jazz. Coś, co najlepiej charakteryzuje angielskie słowo „drive”. Bartłomiej Bunio, Jan Kaczmarzyk i Robert Waszut wnoszą do zespołu nutę karpacką, a z nią mnogość muzycznych ekspresji. Na przepięknych beskidzkich szczytach, w towarzystwie nieograniczonych przestrzeni nastąpiło owo spotkanie, które ewoluuje po dziś dzień. Z tego zderzenia zrodziła się nowa jakość, którą Krzysztof Lasoń nazywa „elementem podróży”, który „zawiera w sobie fragmenty kultur napotykanych po drodze. Na jej końcu bagaż jest tak bogaty, że starczyłoby pomysłów do końca życia”.
więcej…
Idzie nowe! Podczas Wszystkich Stron Świata chcemy także promować artystów niezależnej sceny muzycznej. Kontynuując zapoczątkowany podczas ubiegłorocznej edycji projekt „Scena off”, zaplanowaliśmy dwa koncerty, których wspólny mianownik wyznaczają: żart-disco, taniec i światło.
więcej…
